São Paulo é uma imensidão. Ao prezar pela nossa rotina, muito da cidade nos escapa e locais, espetáculos, livros, conversas, curiosidades e filmes podem trazer experiências novas e diferentes com o mundo. Aqui, nesse Recanto, compartilharei com vocês um pouco daquilo que encontro pela cidade.
Nessa edição, compartilho um pouco da história da curadoria no Brasil e a experiência em experiência de dois curadores de Arte. Você sabe como são escolhidas obras de arte que encontramos em exposições? Os textos a seguir nos dão um breve panorama de como são organizadas e escolhidas as obras veiculadas no país. Paulo Gallina traz a sua experiência como curador e crítico de arte, já Valquíria Prates nos conta um pouco da atuação dos curadores como mediadores culturais, trazendo a baila o público e outros profissionais envolvidos no contexto artístico-pedagógico das exposições. E pra contextualizar esse mundo de escolhas, Khadyg Fares nos relata como foi construído o conceito de curadoria aqui no país, apresentando alguns marcos históricos que nos permitem entender melhor deste mundo tão amplo e diverso. Vamos juntos?
A HISTÓRIA DA CURADORIA DO BRASIL (OU UMA TENTATIVA)
Por Khadyg Fares
Este texto é uma tentativa de traçar resumidamente uma possível história da curadoria do Brasil. Para que esta missão seja cumprida ou talvez que se chegue perto, faz-se necessário considerar estrategicamente, em paralelo, um esboço de uma história das exposições. Para tanto, serão pinçados alguns exemplos de mostras e nomes importantes de curadores, pontos de inflexão para o sistema de artes brasileiro.
Essa estratégia se justifica, uma vez que o trabalho da curadoria se dá ao conceber exposições que acontecem mediante a escolha das obras, a criação de uma narrativa que se quer apresentar com as obras, a disposição específica de cada obra no espaço expositivo, seja uma galeria, seja um centro cultural, seja um museu. O curador ou a curadora, portanto, é esta pessoa que está em contato direto com a arte e com os artistas, que efetua o arranjo de uma ideia num espaço e que pode ou não ser amparado por textos de parede ou impressos como nos catálogos.
A figura do curador surge no Brasil durante a 16ª Bienal de São Paulo, fundação esta que, à época, completava 30 anos e passava por uma reformulação. Walter Zanini, historiador da arte, crítico e professor da Universidade de São Paulo, exercia naquele período um importante papel como diretor e remodelador do Museu de Arte Contemporânea da USP na promoção da arte de vanguarda. Foi criador de significativas iniciativas para a arte brasileira, como o programa da Jovem Arte Contemporânea, as JACs, que ocorreram entre 1967 e 1974, além de organizar exposições como Prospectiva’ 74 e Poéticas Visuais, em 1977. Soma-se ainda sua interlocução direta com o meio das artes nacional e internacional e seu incentivo ao uso de técnicas experimentais e de novas mídias na arte.
Zanini foi convidado a participar como curador da 16ª edição, na qual ele fertilizaria mudanças organizacionais neste terreno da arte contemporânea brasileira que é a Bienal de São Paulo. Ressalta-se que no próprio catálogo daquela exposição já apareciam de forma precursora as palavras curadoria e curador. Outra importante novidade desta mostra é que as obras não seriam mais agrupadas por representações nacionais. Ele inaugura um novo procedimento que difere das Bienais anteriores, repartiu o espaço de exposição do prédio da Bienal de São Paulo de acordo com grandes eixos temáticos. Trabalhos de arte foram costurados por um fio que os relacionava por meio de suas técnicas análogas, os chamados “núcleos”.
Vale ponderar que, embora se considere Zanini como o primeiro curador, práticas “pré-curatoriais” foram promovidas por outras pessoas do meio das artes. Um grande exemplo disso foram as práticas elaboradas pelo também crítico e historiador da arte Frederico Morais. Acrescidas de sua atuação como crítico, Morais foi um articulador de importantíssimas iniciativas artísticas ainda no início dos anos 1970, como as ações nos Domingos da Criação, realizadas no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, e a exposição Do Corpo a Terra, no Parque Municipal de Belo Horizonte, em Minas Gerais, que reuniu artistas brasileiros de projeção internacional como Cildo Meireles, Artur Barrio e Hélio Oiticica.
Dezessete anos passados desde a 16ª Bienal, outra importante concepção curatorial decorreria no final da década de 1990. A 24ª Bienal de São Paulo, cujo tema era a antropofagia, teve a curadoria do crítico e historiador da arte Paulo Herckenhoff e logrou uma exuberante projeção internacional.
Entre os meses de abril e setembro de 2000, o Parque Ibirapuera foi tomado pela grandiosa exposição +500 Mostra do Redescobrimento, que reuniu cerca de 15 mil obras, divididas em 13 módulos. Tratou de apresentar a arte brasileira, no decorrer de 500 anos, após a chegada dos portugueses. A curadoria dessa mostra coligou a quantia de 16 curadores sob o comando geral do professor de História da Arte da Unicamp Nelson Aguilar, que já havia sido curador da 22ª e da 23ª Bienal de São Paulo.
Em 2013, o Panorama da Arte Brasileira do MAM-SP, intitulado P33 – Formas únicas da continuidade no espaço, recebeu a direção curatorial da congolesa radicada no Brasil Lisette Lagnado, crítica de arte, professora universitária e curadora da 27ª Bienal. Em seu projeto, Lagnado retomou as questões históricas relacionadas ao MAM-SP (museu responsável pela organização da Bienal até o início da década de 1960). Em seu esquema expográfico, ela propõe mais do que uma reunião de obras — ela transmuta o espaço expositivo recompondo a porta de acesso que era instalada na frente do prédio da Bienal de São Paulo.
Este ensaio tentou buscar a confecção de uma síntese da história da curadoria no Brasil, levantando alguns nomes importantes que fazem parte desta contínua trilha que é pavimentada ano a ano.
Khadyg Fares é Formada em Comunicação pela Universidade Presbiteriana Mackenzie, Graduanda em História da Arte pela Universidade Federal de São Paulo. Compõe o Núcleo de Pesquisa e Curadoria da Pinacoteca do Estado de São Paulo.
COMO AVES MIGRATÓRIAS – OU ABELHAS POLINIZADORAS
Algumas ideias desorganizadas sobre a mediação cultural como processo coletivo de criação de narrativas de experiência sobre educação, cultura, crises e, principalmente, escolhas.
Por Valquíria Prates
“[…] o princípio da comunidade foi, nos últimos duzentos anos, o mais negligenciado. E tanto assim foi que acabou por ser quase totalmente absorvido pelos princípios do Estado e do mercado.
Mas também, por isso, é o princípio menos obstruído por determinações e, portanto, o mais bem colocado para instaurar uma dialética positiva com o pilar da emancipação” (SANTOS[1], 2000, p. 75).
“Apesar de os artistas ‘políticos’ e os ‘ativistas’ serem na maior parte das vezes as mesmas pessoas, pode afirmar-se que, enquanto que a arte ‘política’ tende a preocupar-se socialmente, a arte activista tende a implicar-se socialmente […]”. Lucy Lippard, no texto ‘Cavalos de Troia: arte ativista e poder’, de 1984 (WALLIS, 2001, p. 341)[2].
Diante da mediação cultural que acontece no âmbito de trabalhos realizados por nós, profissionais da mediação cultural (curadores, educadores, professores e artistas) em ação no campo da educação não formal em instituições culturais, penso que se faz necessário traçar algumas linhas que conectam as ações, ideias, atividades e intervenções à origem comum de nossa atuação em processos dialógicos de transformação de ideias para a geração de mudanças em contextos específicos.
Nesse sentido, não podemos perder de vista as muitas intervenções, eventos e ações públicas que se desdobram em atividades mediadas de cunho artístico-pedagógico realizadas em instituições museais que também estiveram e ainda estão presentes em movimentos de educação rural e movimentos de lutas pela conquista e consolidação de direitos sociais, por exemplo, as lutas de mulheres e homossexuais (fortalecidas na atualidade pelo cruzamento de teorias de gênero com o legado do movimento feminista), as lutas étnico-raciais, a luta antimanicomial, a luta pela inclusão de pessoas com deficiência, de indígenas, dos direitos da criança e dos jovens, das pessoas em situação de imigração, pessoas sem terra e sem teto — isso só para citar os movimentos mais organizados na atualidade.
Muitos desses mediadores culturais, que como aves migratórias atravessam as estruturas de diversas instituições museais realizando trabalhos temporários de mediação cultural, são curadores, artistas, filósofos, historiadores, biólogos, geógrafos, arquitetos, psicólogos, fotógrafos, cientistas sociais que, em muitos casos, dedicam-se em instituições educacionais à docência ou em instituições não governamentais ao trabalho de educação social.
Seus fazeres envolvem agendas e estruturas de visibilidade a partir dos quais se operam a mobilização e o agenciamento de pessoas e recursos para ativação de lugares de um território que podem se tornar “espaço público” a partir da atuação do mediador cultural, em especial daqueles que buscam investir na construção de narrativas individuais e coletivas por meio de processos de negociação e disputas de lugares de fala e de escuta.
Para tanto, os mediadores culturais podem explorar uma série de “tecnologias da mediação cultural”, que são as práticas relacionais de convívio com pessoas de um território, e que se desdobram na forma de processos de trocas que podem se dar por meio de procedimentos de escuta e diálogo. Neles, costumam-se empregar ferramentas e metodologias da educação e da arte para a equiparação de oportunidades de construção narrativa a partir de repertórios mobilizados, num jogo em que se busca, ainda que em dissenso, por novas formulações de sentido diante de um mundo em que reconhecemos processos um tanto caóticos de transformação.
E é aí mesmo, na ideia de que um acontecimento social desse tipo de convivência em um grupo “pode mudar o mundo”, que me lembro do posicionamento radical do artista professor Joseph Beuys com sua plástica social, afirmando que ser professor era “sua maior obra de arte” (BEUYS; SHAPIRO apud ARTFORUM, 1977, p. 16). Suas ideias sobre fazer arte para transformar pensamentos e com esse ato promover mudanças reais em contextos específicos por meio da participação social direta e com isso melhorar a vida no planeta tinha por base a criatividade e os processos de criação, coletivos de preferência, como uma das formas de “transformar o mundo” (TISDAL apud ALLEN, 1973 p. 178-179).
Esse desejo anima também muitos dos educadores de museus e instituições culturais ou em salas de aula, salas de professores, exposições, mas também em festas, visitas a pessoas conhecidas e desconhecidas que atuam nos encontros (e desencontros) da arte com a educação, tomamos contato com uma concentração de necessidades, vontades e intenções para mudar contextos e romper com opressões, a partir de “outros jeitos de fazer” acontecer. “Acontecer o quê?” Uma aula, um encontro, uma oficina, um programa, um projeto, uma performance, uma exposição, um texto, um mutirão… “Por quê?” Para pensar juntos sobre o que queremos mudar, por que queremos mudar, como podemos mudar — as formas de vida que já não nos parecem adequadas.
Essa inclinação quase magnética que atravessa as falas de tantos desses profissionais pode, entretanto, correr o risco de ser sustentada por muito tempo sem qualquer implicação prática, e nem sempre carrega noções claras de seus próprios contornos. Estamos falando de trabalhos que de fato podem ser alterados de forma coletiva em sua forma a partir dos acontecimentos que se desenrolam durante sua realização — e isso pode gerar tanto situações interessantes do ponto de vista das formas de participação e criação quanto situações problemáticas dos pontos de vista ético, artístico e social.
Nesse sentido, é preciso reconhecer que há uma série de contribuições interessantes em curso para as áreas de arte e educação, ao se analisar um conjunto de trabalhos que se dão a partir do estabelecimento de relações sociais e que seguem atravessados por práticas dialógicas e as complexidades advindas não só do momento em que o trabalho se realiza (e é registrado para uso posterior em inúmeros casos), mas também do momento em que se sintetizam as suas narrativas, que se tornam oficiais ao integrarem publicações e exposições na forma de narrativas únicas — e com isso podem esconder uma série de contradições e riscos que moram na distância entre o discurso e a prática — e também na falta de clareza acerca das implicações estruturais dos processos de criação coletivos nos quais muitos artistas e educadores estão inseridos.
Por outro lado, é preciso também buscar por vislumbrar as ideias e entendimentos dos profissionais da mediação cultural diante dos mecanismos de sua atuação e área de ação. Para pensar em que estratégias têm sido exploradas nesse sentido, tomo aqui como exemplo uma postagem do educador e artista Bruno Makia, que convocou via rede social a comunidade de educadores a se colocar diante de uma inquietação sempre presente na área da educação e mediação museal: “Qual a estrutura mínima para o acontecimento da educação e da arte?”
Falar sobre estrutura evoca nas pessoas aquilo que é absolutamente necessário para o desenvolvimento de um trabalho. A maior parte das respostas apontou para questões importantes, porém de ordem subjetiva, como: “o olhar”, “o encontro”, “o professor e o aluno”, “pontos de vista”, “a escuta e o diálogo”, e por aí afora, que sem dúvida são fundamentais para a realização de um trabalho coletivo de mediação cultural, mas estão ainda distantes da garantia de condições para o exercício de um ofício. Quando leio a palavra “estrutura” na formulação de Makia, penso em recursos básicos necessários, por exemplo, condições para o exercício do ofício (garantias legais para sua formação e exercício da profissão) e acesso a recursos (passando pela remuneração que garanta a manutenção da vida econômica e também ao acesso a outros recursos que viabilizem a realização de suas propostas). Se esse mínimo estiver garantido, acredito que seja possível pensar, de saída, em uma equiparação de oportunidades de trabalho e de negociação nas relações intra e extrainstitucionais, tendo como resultado a possibilidade de que cada profissional tenha, como base, recursos e garantias para dedicar seus esforços e sua potência a realizar o trabalho ao qual se propõe sem tantas descontinuidades e insegurança, como é costume observarmos — e até mesmo vivenciarmos.
Para Morsch, os conflitos entre o que uma instituição espera de um mediador cultural e a prática desse agente costumam ocorrer quando os caminhos trilhados são o da desconstrução e da transformação de discursos específicos, devido às implicações do uso desses tipos de discurso nas formas de participação de pessoas em processos de criação coletivos, considerando que o trabalho do mediador cultural (seja ele educador de museu, estagiário em exposições, supervisor de equipes de mediação cultural, coordenador ou gestor de serviço educativo) é desenvolvido quando essa pessoa consegue ocupar o território em que atua tornando-o um espaço público de fato, a partir das práticas desenvolvidas em grupo e dos repertórios em situação de troca dos envolvidos em processos de leituras, traduções e interpretações de mundo que constituem a experiência individual e o repertório de todos os participantes, ideia esta sintetizada no diagrama abaixo.
Esse diagrama tenta apontar a maneira como eu percebo um fluxo de retroalimentação em diversos processos artístico-pedagógicos que ocorreram nos últimos 20 anos, no Brasil e em outros contextos. Longe de ter a intenção de alcançar ou instaurar uma fórmula, o diagrama constitui um ponto de encontro e partida para estabelecer conversas com meus pares e chegarmos juntos em outros tipos de formulações e conjugações a partir dos elementos nele presentes[3].
Aqui encerramos este texto, como um convite à reflexão diante das práticas de mediação cultural: por que fazer exposições? Por que visitar exposições? O que fazer com outras pessoas diante e com a arte? Por que mediar e ser mediado com a arte hoje?
E se você não atua em artes, que tal experimentar algumas das perguntas que nos fazemos geralmente quando estamos trabalhando: Como é o território em que você atua? Em que momento o seu trabalho transforma esse território em espaço público? Como seus repertórios — e o dos outros — se desdobram nas práticas das quais você participa? Que visões de mundo estão em tensão quando você propõe esse giro? Em que tipo de transformação — câmbio — mudança sua atuação pode implicar? Que trocas, dádivas, presentes ou entregas circulam quando você atua?
Essas são indagações que nos movem sempre que pensamos em exposições ou atividades públicas em instituições culturais. Nelas estamos aguardando a todos os que quiserem conversar sobre arte, vida e outras formas de construir relações sociais, pessoais, políticas.
Porque transformando ideias, podemos, sim, ver o mundo transformado.
[1] SANTOS, Boaventura Souza. A crítica da razão indolente: contra o desperdício da experiência. São Paulo: Cortez, 2000.
[2] LIPPARD, Lucy R. Trojan Horses: Activist Art and Power. In: WALLIS, B. (Ed.) Art After Modernism. Rethinking Representation. New York: New Museum of Contemporary Art, 1984.
[3] Essa formulação foi desenvolvida a partir das experiências do projeto Boletim Público, que desenvolvo desde 2011 com o curador Paulo Miyada como forma de pesquisar a mediação cultural em exposições de arte, em diferentes propostas e instituições museais.
Valquíria Prates é educadora, escritora e curadora. Atua como colaboradora de museus, bibliotecas, universidades, escolas e instituições culturais realizando programas de educação, mediação e formação, fazendo curadorias de exposições e organizando publicações. Atualmente realiza a pesquisa de doutorado “Como fazer junto: processos coletivos de criação em arte e educação” no Instituto de Artes da Unesp, sob orientação da profa. dra. Rejane Coutinho.
SOBRE CURADORIA
por Paulo Gallina
“O que me interessa da crítica são seus critérios.”
Evandro Carlos Jardim
Na passagem da primeira para a segunda década do século XXI, muito se discutia sobre o que é a curadoria: uma profissão, mais ou menos recente, que naqueles anos começava a ganhar destaque. Cada autor escrevia sobre sua compreensão da função de um curador, mas não existia consenso. Também não existia — e ainda hoje existem poucas — nenhum tipo de agência, governamental ou particular, capaz de regular ou legitimar a atuação de um curador. Da minha parte, enquanto historiador recém-formado, todo aquele ambiente de suspensão e descoberta soava como um convite à escolha. Naturalmente, antes de fazer a escolha de engajamento da carreira enquanto curador fazia-se necessário pesquisar condutas e posturas que já haviam sido estabelecidas por agentes dentro do circuito de artes.
Entre instituições museológicas, galerias comerciais e espaços independentes de toda sorte, deparei com um terreno fértil. Nós, os jovens curadores, como é típico dos jovens, fiavamo-nos na parceria com artistas para experimentar formas de expor, conquanto os curadores (porque ninguém nunca os chamou de velhos curadores, visto que se poderia entender um tom depreciativo com o termo) buscavam legitimar as metodologias desenvolvidas ao longo de suas carreiras. Ninguém parecia ter a certeza ou a coragem de afirmar o que entendia enquanto o trabalho de um curador. A literatura sobre o assunto era escassa e majoritariamente comentava casos estrangeiros à realidade brasileira.
O direcionamento de profissionais na área somado aos estudos de meus orientadores, não obstante, serviram-me para, em um cenário de opções pouco claras, entender as possibilidades abertas pela curadoria. Para entender o que é esta profissão, talvez seja melhor começarmos pela palavra: curadoria declina da palavra latina curare, a qual, por sua vez, significa cuidado. Os primeiros curadores, assim como é o sentido original da palavra, eram cuidadores de coleções.
Pode-se dizer que a carreira de curadoria iniciou-se no século XVII muito mais próxima do que hoje entendemos como os conservadores museológicos, profissionais preocupados com a manutenção e aclimatação ótima de trabalhos artísticos e materiais históricos em espaços expositivos e de arquivo. Com a passagem dos séculos, a sociedade mudou e a relação entre os sujeitos e as coleções também se modificou. Com a ascensão burguesa depois da Revolução Francesa, os profissionais, cada vez mais, especializaram-se em seus campos de atuação; com a formação de sólidos estados republicanos e democráticos, o Estado passou a incentivar e intervir junto a instituições culturais. A função curatorial original passou a ser função dos conservadores, como citou-se previamente.
O que se compreende como curador de exposições hoje, durante a maior parte do século passado, era parte das funções do diretor artístico de nossos museus e espaços culturais. No início da década de 1980, este cargo foi destacado dentro da hierarquia museológica brasileira. Nesse mesmo tempo, talvez, definiu-se silenciosamente uma compreensão sobre o fazer curatorial: ao curador cabia definir um argumento prático ou teórico a ser apresentado por meio das obras, estabelecer a montagem dos trabalhos no espaço expositivo para que os trabalhos, por si, revelassem o argumento trabalhado pelo curador, e apresentar no modelo de exposição esta pesquisa ao público.
Ao que me consta, foi dentro da burocracia museológica que nasceu esta profissão no Brasil. Uma especialização necessária para que o profissional se desvencilhasse do peso de outras tarefas, talvez mais práticas, que competem à direção museológica para que, mais e mais, as exposições revelassem sua vocação de comunicação social.
Por fim, ao longo do século XX, a crítica de arte brasileira sofreu com a perda de espaço editorial dedicado a essa produção. Parece-me razoavelmente claro que alguns desses profissionais migraram para o campo da curadoria em busca da manutenção de seu projeto para as artes brasileiras. É preciso lembrar que a palavra crítica declina de critério. Assim, um crítico bem-sucedido, seja de arte, seja de qualquer outra área em que se possa atuar, deve deixar claro quais são seus critérios para que, assim, o público, aplicando seu pensamento crítico, possa considerar as teses apresentadas como verdadeiras ou falsas. Mais e mais, as palavras de Mário Pedrosa parecem ecoar no presente: “O crítico, se bem entendido, não tem direito a tréplica”. Afinal, qual o problema de um indivíduo discordar de outro?
De minha parte, é no cruzamento entre atuação curatorial e crítica que a tarefa curatorial se faz plena. Porque, para mim, a curadoria é uma organização de discursos no espaço. Da matéria da crítica de arte, penso que todo curador deve trazer o respeito pelas obras expostas, evitando, assim, transformar as imagens em ilustrações para conceitos filosóficos ou de outras ordens mentais. Da compreensão atual sobre curadoria, cada profissional deve pensar a construção do discurso das imagens organizadas no espaço para que, reunidas, as somatória das obras possa ampliar as pesquisas individuais implicadas no conjunto expositivo.
Paulo Gallina formou-se em História pela Universidade de São Paulo em 2009. É
curador e pesquisador do Instituto Tomie Ohtake, participa do Grupo de estudos de crítica e curadoria da ECA-USP orientado por Tadeu Chiarelli e é crítico independente. Foi, entre 2009 e 2010, crítico residente do Ateliê OÇO em São Paulo, participou como crítico da exposição Dois Explícitos na Galeria Quarta Parede. Atualmente desenvolve
pesquisa acerca das relações entre crítica de arte e curadoria.
Acontece
EXPOSIÇÃO CONTINGÊNCIAS DA MEMÓRIA
Organizada por um de nossos colaboradores da edição, Paulo Gallina, a exposição Contingências da Memória traz um tema absolutamente interessante para todos nós. Das pequenas narrativas diárias a construção dos mitos, as obras deslizam pela exploração dos espaços e narrativas sensíveis sobre a atualidade. Vale conferir o olhar de Alexandra Ungern, Bina Monteiro, Cláudio Souza, Fernanda Izar, Mariana de Castilho, Rogério Pinto e, é claro, de Paulo Gallina sobre as memórias que construímos coletivamente dia após dia!
atelieale.com
rua são sebastião, 570 | santo amaro – próximo ao metrô borba gato (linha lilás)
[email protected] |11-2548-8508
de segunda à sábado – 11/02 à 15/03 |14h às 18h
entrada franca
EXPOSIÇÃO PAUL KLEE – EQUILÍBRIO INSTÁVEL
Essa é dica do nosso editor Ronaldo, hein? A exposição do artista suíço reúne mais de 100 obras, pela primeira vez na América Latina. Entre pinturas, gravuras, desenhos e fantoches, o artista transita por diversos estilos, como Cubismo, Surrealismo, Expressionismo e o Construtivismo. Importante dizer que a exposição é beneficiada pela Lei Federal de Incentivo à Cultura, em parceria com o Centro Cultural Banco do Brasil e outras empresas; a curadoria é de Fabienne Eggelhöfer. Vale a visita e a troca de figurinhas com os educadores, eles são sensacionais!
centroculturalbancodobrasil.com.br
rua álvares penteado, 112 | próximo à estação são bento do metrô (linha azul)
[email protected] |11-3113-3651
de quarta à segunda – 13/02 à 29/04 |9h às 21h
entrada franca
Cursos em Artes
…para você se tornar um curador da arte em sua vida…
O CORPO DA MULHER SOB DIFERENTES PERSPECTIVAS
Olha só que oportunidade legal para trocas, mulheres! O …Avoa! Núcleo Artístico promove atividades artísticas e pedagógicas, estabelecendo um espaço de encontro onde refletiremos sobre alguns temas que nortearão vivências, tais como: saúde da mulher, idealização do corpo, mulher e exílio, ativismo, sustentabilidade. O dinheiro arrecadado com as atividades contribuirá com a sustentabilidade do espaço e artistas e todas as profissionais envolvidas são muito especiais. Esta iniciativa é realizada a partir de parcerias, necessidade e desejo de promover um espaço para as mulheres se reconhecerem, dialogar, aprender mutuamente. São muitos eventos legais, por um preço bem convidativo ou com bolsas de estudo! Basta se inscrever pelo formulário (grandão, mas basta copiar no seu navegador!).
docs.google.com/forms/d/e/1FAIpQLSf_623heKuXXw348WzoOQ1O1t565Akv4rGVcUMGKkSsxKbTzA/viewform
rua quintino bocaiúva, 22 – 2 andar | centro – metrô sé
rua simão álvares, 136 | pinheiros – metrô fradique coutinho
[email protected] |11-998347243
horários variados em março | de 5 a 200 reais, com sistema de bolsa
SELEÇÃO PARA OFICINA DE PRODUÇÃO MUSICAL E AUDIOVISUAL
E para você que tem é jovem, com idade entre 18 a 25 anos, o Festival Esquema Noise Underground divulga o Processo Seletivo para a Oficina de Produção Musical e Audiovisual. Os participantes receberão uma bolsa auxilio de R$ 450,00 e acompanharão o processo de produção de uma Música e um Vídeo clipe do grupo Face Original, além de participar das oficinas livres de roteiro cinematográfico e história do videoclipe na história do audiovisual. As vagas são limitadas interessadxs devem enviar e-mail com o Título OFICINA. Bem bacana!
[email protected]
sábados de março e abril | 09h às 18h
Arte em vo-C
*Gosta de escrever poesia? E de dançar, atuar, pintar? A partir das próximas edições, essa seção será exclusiva para textos dos nossos leitores! Envie o seu material com o seu nome (ou pseudônimo, fique à vontade!) pra que a gente publique e compartilhe na revista e em nossas mídias sociais. Todos tem arte fruindo nas veias, que tal mostrá-la para o mundo? Estamos a um clique de distância 🙂
*Caso você tenha nos encaminhado um email e ele tenha retornado, peço minhas mais sinceras desculpas. Tivemos alguns problemas técnicos, mas tudo está normalizado! Faça como estes artistas abaixo, nos envie suas palavras ou imagens que teremos o maior prazer em compartilhar!
Ensina-me
Juarez F. Dias Filho
Ensina-me a não te querer
Como poderiam os teus olhos aos meus explicar
Que no teu coração não há lugar para o meu?
Sei o quanto procuro te esquecer,
Sofro ao não tentar te rever
Também sei que a tua presença
É o que há de mais distante.
Que o teu sorriso e a felicidade
Não caminham a minha procura
Não posso falar-te,
Nem tampouco, por muito tempo olhar-te
O mundo distante em que habito agora,
Criado pela tua indiferença a minha alma
Tornou-se parte de uma prece,
Que vive sussurrando à tua felicidade
Ensina-me a não te querer…
O que se planta também se colhe
Belchior Chaves
O que se planta também se colhe,
Já dizia esse ditado cheio de saber,
Mas infelizmente muito estão
Das boas sementes esquecer,
Veja o mundo como está,
Será que é certo assim viver?
Arrogância sem controle
Violência que gera mais violência.
Preconceitos que são preconcebidos,
O homem vivendo na prepotência,
Correndo sempre contra o relógio
Porém para as coisas boas falta paciência.
Onde está aquele sorriso
Tão honesto e tão verdadeiro,
Onde estão os bons valores,
Foram todos comprados pelo dinheiro?
Que triste é essa realidade,
Mas é a verdade que corre no mundo inteiro.
Mas voltando ao assunto
Nunca percas a esperança não,
Não desanime diante da tempestade
Não digas que foi tudo em vão,
Lembre-se de guarda a esperança,
Após as tormentas vem a bonança,
Guarde a fé, seja firme, irmão.
Dentro do homem o seu Eu
É o terreno para a germinação,
As ações e palavras são ferramentas,
Para vir a real transformação,
O bom exemplo conquista almas,
Já dizia Jesus, terra fértil é o bom coração.
Os espinhos sempre existiram
Mas não roubaram a beleza da flor,
As pedras da inveja podem fazer tropeçar,
Mas não derrubam um sonhador,
As provas dos caminhos estreitos,
Mostram do homem o seu valor,
Apesar de toda tristeza
Com certeza o maior vence qualquer dor.
Que o egoísmo que se ver,
Gera mais fomes aos inocentes,
As corrupções roubam as casas humildes,
E enriquecem o lar seus ricos residentes,
Meu Deus porque não se enriquecer se daquilo que preenche a mente,
A fome feroz da vontade atroz,
Fazem o ser humano doente.
Há! Como seria maravilhoso
O mundo todo compartilhar,
Aquilo que é de fundamental
E que jamais não poderia faltar,
Prós corações frios se derreter
É preciso crê realmente e não perder,
As utopias e tudo mais que faça sonhar!
Diálogo de um
Gledson Martins de Jesus
Quanto irá aprender a me ouvir?
Quando vai entender que o que vale não é o valor?
Precisa decidir se somos iguais ou se existe superior.
Precisa entender que tudo isso aí não é.
Precisa entender que o que é, é o que nunca poderá ser.
E justamente por não ser,
que pensar que é, é o maior dos pecados.
É no silencio que pode-se não ser.
No barulho do silêncio interno.
No escuro do clarão aberto.
Sinta a minha possibilidade.
Alinhe-se com o azedo da montanha dinâmica,
Flutuará entre universos, como uma partícula no espaço.
Nunca se apegue aos desejos.
Lembre-se da minha história, não da tua;
Faça tuas escolhas por mim, não por ti e teus prazeres.
Eu sou o que nunca poderá ser.
Caos.
No âmago da carne.
Bem longe da luz amarelada como páginas de livros antigos,
Que incidem nos meus trovões orgânicos,
Formando toda espécie de antiguidade sonora,
Que te enquadram, matematicamente, em teus reflexos.
Eu sou anti-forma.
Eu sou anti-fôrma.
Mainá Santana (@mainassantos)
Ser simples é dizer-te um mundo
olhando profundamente em teus olhos.
Castanho de nós
Extraído da Zine “DE: INVASOR INVADIDO
PARA: INVADIDO INVASOR – educação luta arte” p. 4
Priscila Pires (@priscilahbc)
