Texto | HOMERO SANTIAGO
Desde que Giorgio Vasari, em As vidas dos mais excelentes pintores, escultores e arquitetos (1568), obra seminal para nossa compreensão da história da arte, advogou a primazia do desenho nas artes visuais — arquitetar um edifício, esculpir uma estátua, pintar uma tela exigiriam, antes de tudo, desenhar —, armou-se o palco para a disputa entre o desenho e o colorido.
A querela entrou pelos séculos e, especialmente no caso da pintura, chegou a hipostasiar concepções discrepantes do intento artístico: o privilégio do desenho demonstraria o pendor intelectual e a continência emotiva; a ênfase nas cores decorreria da pretensão básica de mover, às vezes violentamente, as paixões humanas. No século XVII, recebeu tintas filosóficas, pois a oposição entre desenho e cor assimilou-se àquela, então vigente, entre qualidades primárias e qualidades secundárias. Só a pintura centrada no desenho (pensemos nos quadros de Poussin, 1594-1665) seria capaz de reproduzir a realidade das coisas ao tracejar as formas da mesma extensão tridimensional estudada pela física. Ao contrário, a proeminência das cores (tome-se o exemplo de Rubens, 1577-1640) privilegiaria uma realidade quase subjetiva que, em vez de atributo das coisas, depende de nossa percepção destas, um dado que seria diverso, se se quiser, de um ponto de vista canino. Ainda no século XIX, a contenda insinua-se na distância que se costuma rematar entre os traços delicados e algo celestiais de Ingres (1780-1867) e o colorido voluptuoso e quase infernal de Delacroix (1798-1863).
Tais divagações, entre tantas, ocuparam-me ao percorrer as dezenas de gravuras do neerlandês Rembrandt (1606-1665) reunidas na charmosa mostra O mestre da luz e da sombra, instalada até 27 deste mês na Caixa Cultural de São Paulo, no umbigo da capital, a Praça da Sé. Admito que fiquei intrigado ao conceber aquelas obras tão finamente tracejadas provindo das mesmas mãos cujas telas deixam primar, graças à ousadia no manejo das cores, o drama do claro-escuro e o fulgor da luz.
Tenhamos vista sobre duas pinturas bem conhecidas de Rembrandt: A ronda noturna e A lição de anatomia do Dr. Tulp. Ninguém terá dificuldade em perceber que nelas a luz realça como uma mancha que penetra a obscuridade, siderando nossos olhos e conduzindo-os, de maneira quase coercitiva, a um ponto tematicamente central e organizador da composição. Ora, como o mesmo artista conseguiria algo assim nas gravuras em metal? Não é uma pergunta ociosa, muito menos considerando que o título da referida exposição invoca uma “mestria da luz e da sombra” que, para ser sincero, surge tanto mais enigmática à medida que meditamos um pouco sobre a especificidade da arte da gravura e sua relação com o desenho.
Gravar, no caso, implica produzirem-se numa chapa de cobre, zinco etc. incisões que ao reter a tinta permitem, como um carimbo em negativo, inúmeras reproduções originais. Embora a gravura envolva o ato de desenhar, é como se, por exigências técnicas, ela o radicalizasse reduzindo-o quase exclusivamente ao elemento primitivo do traço; e um traço, qualquer que seja, é cabível tomá-lo por segmento daquilo que Euclides definiu nos Elementos como reta, isto é, “comprimento sem largura”. Patenteia-se assim a referida radicalização.
O desenhista, além do traço, tem sempre à disposição, caso se sirva do carvão ou do pastel, por exemplo, a largura. Basta um simples gesto de dedo para esfumar um traço e, alargando-o, transformá-lo noutra coisa; igualmente, recusando o tracejado, ele pode delimitar as formas por meio da mancha, como quando, em vez de delinear uma nuvem, põe o giz de cera na horizontal e produz um contínuo azulado. Ora, facilidades desse tipo são interditadas ao gravador em metal, o qual só conta com um instrumento (buril, ponta seca ou outro) que, sulcando a chapa, gera segmentos de puro comprimento. Cores podem vir a preencher esses sulcos, mas nunca a mancha, o contínuo, a largura. A gravura metálica constitui o império do traço.
Dado isso, retomemos a questão: como o gravador Rembrandt reproduziria o jogo de luzes e sombras, tão marcante em sua pintura, servindo-se apenas do traço?
Pelo contemplado nas obras expostas na Caixa, o segredo parece estar em produzir a sombra pela cuidadosa multiplicação do básico elemento do traço. Assim, a profunda escuridão que percebemos, em vez de mancha contínua, em realidade é apenas a reunião de inúmeros traços estreitamente aproximados, de modo que o aspecto coletivo da hachura vença a solidão de cada traço. A luz, ao invés, não se configura senão pela ausência de traços, sugerindo aos nossos olhos uma espécie de largura sem comprimento. Delimitando o vazio, Rembrandt gera a impressão de luz por meio da ausência, a qual curiosamente viceja entre tracejados mais ou menos intensos e torna o vazio o elemento organizador do desenho.
É como se a velha querela entre o desenho e o colorido, diante de nossos olhos, se reconfigurasse devido à entrada em cena de um novo personagem que aspira ao protagonismo: o traço não apenas grava a sombra e a luz sobre a placa metálica como o faz combinando-as numa admirável dialética que nada fica a dever às pinturas do mestre. ■
Homero Santiago é doutor em Filosofia e professor livre-docente de História da Filosofia Moderna da Universidade de São Paulo.
Diagramação | RONALDO CAMPOS
Foto capa | Redcharlie/Unsplash
Imagens | Divulgação Wikipedia e CAIXA Cultural São Paulo | Rembrandt: A ronda noturna e A lição de anatomia do Dr. Tulp
