Por Homero Santiago
Um dos aspectos mais intrigantes de nossa percepção visual é fundar-se sobre algo absolutamente invisível: o espaço. Nossa visão se restringe a objetos espaciais e sabemos o que é a espacialidade em que as coisas repousam e se deslocam; jamais percebemos, todavia, o próprio espaço em que isso acontece.
Que o leitor feche os olhos e tente imaginar uma coisa fora do espaço — não o conseguirá; nem em sonho as coisas nos aparecem assim. Ou então, que se esforce em representar o espaço como algo visível — se o pudesse, provavelmente veria uma massa achatada em 1D envolvendo tudo e não permitindo a discriminação de coisa alguma; não haveria profundidade, nem primeiro plano nem fundo. Paradoxalmente, a completa visibilidade acarretaria a invisibilidade do mundo. No que se refere à percepção visual, de pouco vale a famosa exigência de São Tomé, que só acreditava no que via; ao contrário, a cada momento que abrimos os olhos e vemos algo, temos de admitir que, se vemos e cremos na existência de um mundo ao nosso redor, é graças ao que não vemos.
Por um minuto que nisso pensemos, quedamos incomodados. Daí ser compreensível que vez por outra busquemos dar consistência espacial a coisas que efetivamente não são espaciais; por exemplo, a pitoresca denominação “cheiro verde”, quando atribuímos uma característica visível (a cor verde) a algo necessariamente invisível (um cheiro). Essa sinestesia inocente ajuda ainda a explicar o pendor antropomorfizante de religiões que concebem divindades teoricamente incorpóreas tomando por modelo a figura humana, de modo a torná-las mais ou menos imagináveis e representáveis.
Constatado isso, vem uma questão incontornável: não haveria meio de tornar visível esse invisível que está na base de nossa visão e, por conseguinte, no fundo da própria visibilidade do mundo? A questão é filosófica, decerto, mas não só. É também artística, e está no fundo daquele ramo das artes plásticas que denominamos “pintura”.
Uma interrogação desse tipo está no âmago da obra do italiano Giorgio Morandi (1890-1964), um dos maiores pintores do século XX e cuja obra, entre 2021 e 2022, ganhou exposições em São Paulo e Rio de Janeiro. Mesmo que as mostras estejam encerradas, basta uma rápida pesquisa na internet para ter diante dos olhos e poder apreciar um trabalho que, pelo ofício da arte, defronta um dos problemas cruciais da reflexão filosófica.
Ao longo da vida, Morandi não cessa de pintar garrafas e recipientes diversos (é frequentemente lembrado como “aquele das garrafas”); umas poucas vezes retrata flores ou paisagens. Nas naturezas-mortas, as peças suavemente monocromáticas (Morandi as pintava antes de retratá-las) aparecem agrupadas, por vezes quase grudadas; as superfícies que as sustentam e as paredes que estão na retaguarda são lisas e despojadas de ornatos; o colorido geral é marcadamente opaco. A complexidade das telas vem sobretudo da disposição dos elementos, cujo fim último parece ser, precisamente, revelar a espacialidade, ou seja, desta tornar perceptíveis as estruturas, tanto quanto possível, aos nossos olhos: o ângulo visual, a profundidade, a relação luz e sombra, e assim por diante.
Tais pinturas nos ensinam que o espaço não é uma coisa; ele é o conjunto das relações entre as coisas do mundo, inclusive nós. A intenção primordial de uma tela de Morandi, arriscaria dizer, é nos dar o segredo de um espaço que vivenciamos sem jamais o ver. Este, diferentemente da abstração de um espaço geométrico vazio, está sempre povoado de coisas que entram em comunhão conosco pela visão — esta mesa sobre a qual escrevo, por exemplo, é uma superfície onde se situam o papel, a caneta, a borracha, o computador; se, por um lado, esses objetos familiares estão acolhidos no espaço, por outro e simultaneamente, desenham para mim o espaço que me permite vê-los. Trata-se de um inexpugnável imbricamento em que as coisas espaciais desenham e estruturam o espaço que as torna visíveis.
Desse ponto de vista, não espanta a obsessão de Morandi em reiteradamente representar garrafas e potes banais. Descarregando nossos olhos da atenção a motivos e pormenores (quem não fica procurando determinado personagem numa pintura de batalha, por exemplo?), o pintor nos convida a contemplar a espacialidade que se configura pela disposição dos objetos pintados. Como se à silenciosa banalidade das coisas coubesse ressaltar as relações entre elas. A presença de duas reles garrafas numa superfície lisa é suficiente para que “vejamos” a invisível relação entre figura e fundo; um plácido conjunto de potes torna-se inquietante quando nos damos conta de que não o vemos sob o mesmo ângulo em que enxergamos a mesa.
Com acerto, reconhece-se em Morandi um “clássico”. Rigorosamente falando, sua descoberta maior é que pintar garrafas é um expediente tão sutil quanto magnânimo, tão discreto quanto eloquente, para dar a ver o invisível. Se o ministério do pintor é a visão, não deve haver maior glória que alcançar essa visibilidade do invisível.
Homero Santiago
Doutor em Filosofia e professor livre-docente de História da Filosofia Moderna na Universidade de São Paulo.
